پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨
معناگرايى تصنعى
میراحسان احمد
فيلم "خيلى دور، خيلى نزديك" اثر رضا مير كريمى كارگردان فيلمهاى "زير نور ماه"، و "اينجا چراغى روشن است"، به عنوان بهترين فيلم جشنواره فجر، نظر بسيارى را به خود جلب كرد. همچنين اين فيلم به عنوان اثرى معناگرا معرفى گرديد. اما به نظر من، »خيلى دور، خيلى نزديك«، با همه ويژگىهاى خوب خود و با همه يكدستى و ارزش كارگردانى و قدرت بصرى خود فيلمى درجه يك نيست. اين فيلم سرمشق ديگرى دارد. البته اين فيلم مشكلات فيلم بهمن فرمان آرا - خانهاى روى آب - را ندارد، زيرا اساساً ازدحام و شلوغى آن فيلم، به سبب يك ساختار كولاژ گونه بود و روايت خطى مير كريمى، پراكندگى آن را ندارد. در عوض قدرت تأثيرگذارى خانهاى روى آب، جهان زنده و همراه با جزئيات فراوان آن و نيز شخصيتهاى ملموستر فرمان آرا غير قابل چشمپوشى است. به نظر من، مشكل اصلى فيلم ميركريمى در چينش تصنعى روايت است. فيلم به صورتى روشن، از همان ابتدا همه چيز را كنار هم قرار مىدهد، به گونهاى كه بايد به دستهاى يارى دهنده پسر ختم شود. من مخالفتى با تجربه يك مرد تحصيل كرده مدرن ندارم كه بالاخره به فهمى نو دست مىيابد، اما براى ساخت چنين پايانى، بايد نگاهى بسيار با طراوت و نو، و فضايى بسيار بديع آفريد. مير كريمى مىخواهد با ابزارهاى امتحان شده و درجه دو به يك فكر تكرارى را شكل دهد كه اين مسئله از بداعت فيلم مىكاهد. مير كريمى با كارگردانى خوب خود، اثرى يك دست آفريده است و فكرهاى زيبايى را به كار برده تا تفكر همراه با پيشداورى و يقين خود را به مخاطبان انتقال دهد.
پس از فراغت از تماشاى فيلم، بعضى از من پرسيدند، فيلم چگونه بود؟ به نظر من اين فيلم از سرمشق »خانهاى روى آب« استفاده كرده و همان فيلم را به صورت شسته رفته روايت كرده است. اگر چه رهايى از اغتشاش نكته مثبتى است اما چيدگى وتصنع به وجود آورده است؛ جز يكى دو مورد، هيچ روايت، شخصيت نگاه و شگردها و تمهيدات بصرى بديعى در فيلم مشاهده نكردم و نديدهام. البته در جمعى طرفدار فيلم روبرت صافاريان مجيد اسلامى، مانى حقيقى، امير قادرى و... احساس تنهايى مىكردم، اما اطمينان داشتم كه داورى من در بر گيرنده ديدن و در نظر گرفتن نكتههايى تازه است كه دوستانم به آن توجهى نكردند.
به نظر من براى يك فيلم درجه يك، مهارتهاى حرفهاى و تعريف سليس داستان كافى نيست ؛ نگاه شما بايد قدرت ابداع داشته باشد تإ؛ اثرى نو و شايسته لقب برترين بيافرينيد. »خيلى دور خيلى نزديك« حتى طراوت »زير نور ماه« را هم نداشت. در زير نور ما كارگردان هنوز گامهاى نخست مهارت و قدرت تكنيكى را بر مىداشت، ليكن آن فيلم دريچهاى به جهان نو، و شخصيتها و كشمكشهاى تازهاى را پيش روى ما مىگشود كه سرشار از زندگى و سرزندگى و صميمت بود.البته زير نور ماه نيز در جاهايى كه يكدستى را از دست مىداد، براى مثال صحنه زير پل، دچار رقّت عاطفى و احساس گرايى مىشد، با اين همه جهان و نگاه حاضر در آن به قدرى تازه بود كه مىشد اين لغزشها را ناديده گرفت. اما »خيلى دور خيلى نزديك« همه اين شالودههاى ضرورى براى يك فيلم درجه يك بودن را از دست داده است.
فيلمنامه فيلم ميركريمى داستانى تكرارى است؛ يك مرد متخصص، مدرن، ناپايبند به ارزشهاى سنتى و بيگانه با آن، داراى يك زندگى و فضاى گذران گسسته از خانواده و همسر و سرگرم علم باورى و نيز تفريحات شخصى خود، در آستانه عيد نوروز، در حالى كه زنش به سفر كيش مىرود، از بيمارى لاعلاج فرزندش آگاه مىشود. پسرش علاقه زيادى به نجوم و ستارهشناسى دارد و حالا با دوستان انجمن ستارهشناسى به كوير رفته است. پدر تلسكوپى را كه مىخواست، به عنوان عيدى براى او خريده و حالا با خبر هولناكى مواجه شده كه كارى از دست او بر نمىآيد. احساس ناتوانى او، نگرانى و رويارويى با بيمارى، او را به دنبال پسر، به كوير مىكشاند. اما وقتى به محل اقامت پسر مىرسد، آنها رفتهاند تا در جايى ديگر به رصد ستارگان بپردازند. پدر با موبايل با پسر و نامزدش در تماس است. در اينجا با شاگرد خود كه خانم دكتر جوانى است، روبرو مىشود. او زنى مذهبى و ساده است كه مشغول خدمت به مردم فقير كوير است. اين زن، پزشك مرفه را كه با مرگ فرزند عزيزش روبرو شده، به سوى نگاه و معرفت تازهاى مىكشاند. زندگى فداكارانه پزشك جوان و زندگى ساده مردم در او تحولى ايجاد مىكند و تنها شدن در كوير و عظمت هستى او را دگرگون مىسازد. عظمت آسمان تمثيلى از عظمت آفرينش و خُردى انسان است. در همين حال اتومبيل او هم خراب مىشود و او بىتوجه، در توفان شن مىخوابد و وقتى بر مىخيزد، زير تلّى از شن دفن شده است. تلفن همراه هم از كار افتاده است در اين هنگام همه تكنولوژى و غرور دانشمندانه انسان مدرن بى اعتبار مىشود. دكتر در حال مرگ، ناگهان روزنه اميدى مىيابد. پسرش كه از حركت دكتر آگاه بود، نگرانشده و به دنبالش آمده و او را مىيابد. دستان يارى دهنده پسر كه شنها را كنار مىزند و از سمت آسمان و سقف، راه نجات را با دستانش به سوى دكتر دراز مىكند، همان چيزى است كه مير كريمى همه فيلم خود را در آن مسير پيش پرده و به اعتقاد من پايان آن قابل پيشبينى بوده است.
نكتهاى كه در »خيلى دور خيلى نزديك« وجود دارد، ساختار روايى آن است همه اجزاى فيلم آن در خدمت مقاصد فيلمنامه حركت مىكنند و كارگردانى به درستى و يكدستى از اين عناصر استفاده مىكند و داستان جز در يك مورد، نيازى به مغبون كردن تماشاگر نمىيابد. دكتر ناگهان و بى دليل تصميمى مىگيرد كه به تنهايى سفر كند، در حالى كه راهنماى محلى به او قول داده بود كه صبح با او خواهد آمد. آنچه فيلمنامه نويس و كارگردان در هسته مركزى فيلم گرد آوردهاند، ناتوانى انسان علم باور در برابر مشيّت و اراده الهى و پى بردن دكتر عالم به معنايى ديگر از زندگى و هستى است. به اعتقاد فيلم ساز، علم و رفاه مادى موجب سعادت انسان نمىشود. انسان در برابر تقدير ناتوان است و فقدان توجه او به معناى ژرفهستى، او را در پرتگاه خودپرستى قرار داده است. اما رويارويى با مرگ مىتواند چشمهايش را بگشايد و چشمهاى دكتر گشوده مىشود.
عناصرى كه فيلم ساز به كار مىگيرد، در خدمت ايده اصلى اوست.
١. ابزارها
تلسكوپ پسر، وسيله پزشكى گرانقيمت دكتر عالم، اتومبيل گرانقيمت، تلفن همراه، استوديو، تلويزيون، دفتر شيك، كامپيوتر كيفى كه او را با اقتصاد جهان مرتبط مىسازد، شرط بندى روى اسبى در انگليس.... همه و همه گوياى فضاى مرفه و فارغ از هر دغدغه دكتر عالم است.
پسر دكتر از تلسكوپ براى ارضاى كنجكاوى خود جستوجو در آسمانها سود مىجويد. اين تلسكوپ در بالكن دكتر، مايه تفريح او و دخالت در حريم خصوصى مردم است. اتومبيل دكتر، بنزى گرانقيمت است كه آدم فكر مىكند، كارگردان با آن براى اسپانسر خود تبليغ مىكند. اما وقتى بنز در شن فرو مىرود و به مدفن و گور دكتر تبديل مىشود، ما به كاركرد بسيار مناسب آن پى مىبريم. بىفايده بودن تلفن همراه در زير شن نيز كنايه خوبى در خدمت اهداف ميركريمى است.
رويدادهاى فيلم هم به همين سان در خدمت فكرى هستند كه فيملنامهنويس و كارگردان در سر دارد.
اگر لوكيشن كوير، زندگى ساده، عظمت ستارگان و.... چشم دكتر را به آسمان مىگشايد و موجب مىشود، براى اولين بار، با چشمهاى سامان به شكوه هستى چشم بدوزد و درك تازهاى از طبيعت، زيستن مرگ فراهم آورد، روبرو شدن دكتر با پزشك جوانى كه صميمانه همرنگ مردم ساده كوير است و به آنان خدمت مىكند و اهل آسمان است نيز رويدادى در خدمت روايت يكدست فيلم است.
همانطور كه گفتم، كارگردان و فيلمنامه نويس، زمانى در پرتگاه ضعف قرار مىگيرد كه بىدليل دكتر را به كوير مىبرد تا تنها به دل كوير برود. او به گير كردن تنهاى دكتر در زير شنها احتياج دارد، پس آن را طورى مىچيند كه به نظر مصنوعى مىآيد.
اما من از منظرى ديگر، به اين مبالغه مير كريمى در روانى روايت مىنگرم. پرسش من آن است كه آيا ارائه چهرهاى ايده آليستى از زندگى مردم كوير تحويلى كذب به مردم نيست؟ آيا مردم كوير هم به زندگى خود، همانگونه مىنگرند كه توريستها، در يكى دو روزى كه در كوير به تفريح مىپردازند؟ آيا لازم است كه ما براى معناگرايى الگويى يكسويه، احساساتى و غير واقعى ارائه كنيم؟ اگر ما مشكلات واقعى زندگى مردمى دچار انواع درگيرىها و دشوارىها را نشان دهيم، سپس در رفتن آن نگاه متفاوت آنها و باورشان و تماس درونى و ژرفشان را با طبيعت به نمايش در آوريم، در آن صورت تعالى گرايى و غيبت انديشى و نگرش ماورايى و تجربه معنوى ما قابل اعتنا، جدى و باور پذير خواهد بود و از آن چينش سطحى براى يك پيام معناگرايانه تصنعى نجات مىيابد.
با اين چينش يك سويه، اگر كمى هوش داشته باشيم، »جهان فيلم و تحول دكتر عالم، تأثيرى بر ما نمىنهد و آن را مصنوعى خواهيم يافت؛ كدام واقعگرايى حكم مىكند كه ما معناى طبيعت را در قالببندى عصر تكنولوژى، بدينسان ذهنى ارائه دهيم. طبيعت منطقاً در نگاه مدرن دكتر ، يك منبع و ذخيره مصرف، جايى براى بهرهبردارى و يا تفريح ساده است. زندگى در حاشيه كوير نيز، تحت تأثير مناسبات سرمايه دارى و صنعتى، از آن عظمت طبيعى در نگاه انسان سنتى دور شده و واقعيت خود را از دست داده است. فيلم در همه اين موارد، نگرشى لطمه ديده، پرنقص و بى اثر دارد. اگر كريمى در زير نور ماه، با نگاهى سانتى مانتال، غير واقعگرايانه، از مشتى دزد و لمپن كارتن خواب، موجودات آرمانى ساخته بود و به جاى درك واقع گرايانه رنجها و نيز بدىها و خوبىهاى انسانىشان، از آنها فرشتگانى معصوم ساخته بود، همان نگاه را حالا در كوير خرج مىكند تا يك عده ذهنى را به مصرف برساند و فيلمى بسازد كه مشتريان خوبى در داخل و خارج داشته باشد. متاسفانه ما درك درستى از معرفت عرفانى نداريم، عدم درك سياسى ما، معرفتهاى اصيل را غيرواقعى جلوه مىدهد.عارفان هرگز موافق سيماهاى زشت زندگى فرودستان ويابى اهميت دانستن عدالت و تلاش، براى رفع تضادها نبودهاند؛ در حالى كه فيلمسازان معناگراى ما ، طبق دلخواه اسكار و كن و به تبع سينماى امريكا، فضايى ايده آليستى مىسازند كه با معناگرايى هيچ پيوند ژرف و معرفتآميزى ندارد و سرشار از خطاست. اين خطا و تصنع كه در آثار اخير مجيدى، تبريزى و مير كريمى، جاى نگاهى مستحكم و پر سوء تفاهم يافته، بايد تصحيح شود.
علاوه بر اين، ما در نفى علمانيّت، بايد نگاه همه جانبهاى داشته باشيم؛ نگوئيم كه از علم كارى ساخته نيست و صرفاً ايمان بىاعتنا به علم، نجات دهنده است. خود آقاى مير كريمى وقتى بيمار مىشود، به چه كسى رجوع مىكند. عارفان امروزى ما مگر مكلف نيستند براى مثلاً جراحى چشم، به پزشك متخصص مراجع كنند؟ طرح عالم غيب و عالم ماوراى حس و عقل، مهمترين منظر سينماى اصيل استعلايى است، ولى نبايد در نمايش حقيقت، به مفاهيم سطحى گرايش بيابيم. به نظر من، مير كريمى مىتوانست، از كوير استفاده بهترى كند، و با نشان دادن نوع رابطه درونى و عميق مردم ساده آن سامان با كوير، به سطحى بودن تجربه دكتر از زندگى اشاره بهترى داشته باشد. نگاهى شبيه »كوروساوا« در »در سواوزولا« كار آمد بود. اين نگاه در باغهاى كندولوس هم خالى است، در حالى كه نمايش يك هستى ديگر از طبيعت، براى هر دو فيلم لازم است؛ هر چند مير كريمى با شب كوير و... فضاهايى ساخته است، اما اين فضاسازى به نمايش تعامل انسان محلى و طبيعت و شنيدن آواى درونى و باطنى طبيعت منتهى نشده است؛ البته فيلمبردارى خصوعى از كويرعالى است.
براى همين نگاه ضعيف و كليشهاى است كه من »خيلى دور و خيلى نزديك« را عليرغم ساختار يك دست و كارگردانى ماهرانه و ساختمان تصويرى و روايى بى زائده، فيلم درجه يك نمىدانم.
فيلمسازان موفقى چون ميركريمى، نبايد فريفته مهارتهاى هاليوودى شوند. اين بلا بر سر مجيدى آمده است و او را تباه كرده است. آنان بايد بدانند كه نقطه قوتشان همان نگاه با طراوت است و صرف مهارت و رفتن به سوى روايتى تصنعى، هر چند ماهرانه، همه قوّتهايشان را تباه مىنمايد.